Эрнест Хемингуэй

Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Старцев А.И. От Уитмена до Хемингуэя. Последние книги

Старцев А.И. "От Уитмена до Хемингуэя", М:. Советский писатель, 1981.

Последние книги Хемингуэя — это повесть "Старик и море" (1952), подготовленные самим писателем, но вышедшие после его кончины мемуарные очерки "Праздник, который всегда с тобой" (1964) и незавершенный роман "Острова в океане" (1970).

Каковы эти книги?

В повести Хемингуэя "Старик и море" рассказано о рыбаке — кубинце Сантьяго, который после тяжелой полосы неудач поймал далеко в море огромную меч-рыбу. Долгие часы он мерился с ней силами, изнемогая в борьбе; когда же, наконец, одолев ее (кончались третьи сутки), он буксировал свою добычу домой, на мертвую рыбу набросилась стая акул, которых он не смог отогнать, и они обглодали, съели огромную рыбу.

Фабула повести характерно хемингуэевская. Сантьяго борется против неблагоприятных обстоятельств, борется отчаянно, до конца.

"Человек не для того создан, чтобы терпеть поражения, — сказал он. — Человека можно уничтожить, но его нельзя победить".

Повесть Хемингуэя написана на прекрасно знакомом ему материале, после многих лет общения и дружбы с кубинскими рыбаками. С 1948 года писатель жил в Финка-Вихия, близ Гаваны, и был постоянным гостем в ближайших рыбачьих поселках. Хемингуэй также выступает в повести как выдающийся маринист, продолжая в американской литературе традицию Германа Мелвилла. Ловля рыбы, кровавый бой с акулами, все детали рыболовного ремесла, как обычно у Хемингуэя, даны с профессиональным знанием дела и увлекают читателя виртуозной точностью изображения.

"Старик и море" истолковывается иногда как аллегория или же притча. К тому имеются основания. Сам писатель, беседуя однажды на эту тему, ответил уклончиво: "Я попытался дать настоящего старина и настоящего мальчика, настоящее море и настоящую рыбу и настоящих акул. И если мне удалось это сделать достаточно хорошо и правдиво, они, конечно, могут быть истолкованы по-разному".

Одиночество Сантьяго в морских просторах, несгибаемая воля в поединке сперва с меч-рыбой, затем с напавшими хищниками, баснословные размеры пойманной им добычи, трагическое превращение этой необыкновенной по мощи и красоте рыбы в "длинный белый позвоночник с огромным хвостом на конце, который вздымался и раскачивался на волнах прибоя", мужество, с которым рыбак проигрывает свой бой, — все это гиперболично и тяготеет к символу.

Рассуждения и думы старого рыбака осложнены также в повести множеством ассоциаций, выходящих, строго говоря, за пределы сюжета и скорее связанных с общими морально-философскими поисками писателя. Когда Сантьяго уже на пределе сил, измученный и израненный, видит настигших его акул, у него вырывается жалоба или, как сказано в повести, "слово, не имеющее ясного смысла, скорее тот стон, который невольно издает человек, чувствуя, как гвоздь, пронзая его ладонь, входит в дерево". Философичны и разговоры Сантьяго, обращенные к пойманной рыбе, "братание" с ней и "соперничество в страдании" ("он собрал всю свою боль, и весь остаток своих сил, и всю свою давно утраченную гордость и бросил все это против мук, которые терпела рыба").

Склонность автора в "Старике и море" к отвлеченному морализированию вносит в повесть элементы морально-философского размышления, эссе, родня ее и в этом с "Моби Диком" Германа Мелвилла. Местами морализирование у Хемингуэя приобретает, впрочем, чрезмерный характер.

Независимо от того, придавать или нет испытаниям Сантьяго обобщенный смысл "борьбы человека с судьбой", реальные элементы повести и образ старого рыбака сохраняют конкретно-художественный интерес и существенное значение для оценки позднего этапа в творчестве Хемингуэя.

Новое в хемингуэевском замысле повести — появление в ней второго героя, мальчика-кубинца Маноло. Это ученик Сантьяго, совсем еще юный рыбак, который любит и жалеет старика, восхищается его мастерством и выдержкой, хочет быть для него опорой, хочет стать таким же, как он.

Старик ушел в этот раз в море один и много раз сокрушался, что не взял с собой мальчика и нет никого, кто помог бы ему сперва в поединке с рыбой, потом — в борьбе с хищниками.

"Теперь мы опять будем рыбачить вместе", — говорит старику потрясенный до слез его неудачей мальчик. "Нет, — возражает Сантьяго. — Я невезучий. Мне больше не везет", — "Да наплевать на это везенье!.. Я тебе принесу удачу... Мы будем рыбачить с тобой вместе, потому что мне еще многому надо научиться".

Тема "старик и мальчик" не так развита в повести, как основная тема "старик и море", но по-своему знаменательна. В ней выражена живая связь поколений, преемственность мужества и борьбы, та цепкая сила жизни, которая присутствует и в образе самого Сантьяго, и в целом, как реальный мотив, противостоит фаталистической и пессимистической струе в творчестве Хемингуэя.

Если сопоставить эту книгу Хемингуэя с предшествовавшей ей (двумя годами) "За рекой, в тени деревьев", надо будет признать, что и полковник Кантуэлл, и рыбак Сантьяго безошибочно хемингуэевские герои. В характере этих двух приближающихся к закату людей есть много общего, объединяющего их, при всех различиях облика и жизненного пути. "Парус его был весь в заплатах из мешковины и, свернутый, походил на знамя наголову разбитого полка", — пишет Хемингуэй о старом рыбаке, подчеркивая его роль стойкого до конца солдата в житейском сражении. Хемингуэй гораздо менее отождествляет себя с Сантьяго, нежели с полковником Кантуэллом, но, очевидно, и тот и другой образы вобрали в себя автобиографические черты.

Отвага обоих героев Хемингуэя вне сомнения. Но по своему человеческому содержанию мужество и стоицизм Сантьяго социально выше и морально значительнее тех же черт в характере полковника Кантуэлла. Неуживчивый индивидуализм и бравада Кантуэлла бледнеют перед спокойным достоинством старого рыбака.

Немаловажны также для их сравнительной характеристики та обстановка и та среда, в которой им приходится действовать. Кантуэлл лично небогатый человек, но его вкусы и привязанности соединяют его с миром, живущим "сладкой жизнью". В "реквизите" романа роскошные рестораны, тонкие вина, наконец, огромной красоты и ценности изумруды, которые графиня Рената дает "на счастье" полковнику. Совсем иное у Сантьяго. "Хотел бы я купить себе немного удачи, если ее где-нибудь продают, — сказал старик. — А на что ты ее купишь? — спросил он себя. — Разве ее купишь на потерянный гарпун, сломанный нож и покалеченные руки?"

Говоря о Сантьяго в ряду героев Хемингуэя, важно также отметить, что этот образ в своих конкретных чертах сложился как некоторый итог сближения писателя с людьми из народа, тружениками и борцами. В этом смысле Сантьяго — человеку труда, умудренному жизнью и с чистой душой, — предшествуют такие новые для творчества Хемингуэя в целом работы, как этюдный набросок испанского старика крестьянина в очерке 1938 года "Старик у моста" и образ старого партизана Ансельмо в романе "По ком звонит колокол".

Хотя героем "Праздника, который всегда с тобой" выступает совсем молодой Хемингуэй 20-х годов, книга по общему духу примыкает к завершающему циклу его позднего творчества.

Автобиографизм Хемингуэя-художника, скрыто сказавшийся уже в самом начале, довольно скоро начинает проявляться открыто во всех его произведениях мемуарно-очеркового жанра. Таковы в особенности "Смерть после полудня" и "Зеленые холмы Африки". Мемуарные мотивы заняли видное место и во внутренних монологах умирающего писателя Гарри в "Снегах Килиманджаро".

Автобиографический материал во всех названных произведениях привлекался, однако, для решения других, попутных задач; "Праздник, который всегда с тобой" — мемуары в собственном смысле, воспоминания об ушедших молодых годах в Париже, подернутые элегической дымкой.

Книга фрагментарна по своему построению, это цепочка отдельных эпизодов-новелл; фрагментарна она и по отобранному материалу.

Если вспомнить, что речь идет о первой половине 1920-х годов, может удивить замкнутость жизни молодого писателя, которая делится в книге между парижскими кафе и австрийскими Альпами, где Хемингуэй ходит с женой на лыжах и пишет свои первые вещи. На самом деле Хемингуэй не включил в мемуары очень важные страницы своей тогдашней писательской жизни, когда он выходил из этого замкнутого мирка, видел близко, вплотную огромный мир политических схваток и тяжких людских страданий, формировавший его в те годы в не меньшей мере, чем литературный Париж и Альпы. Лишь однажды в книге, как бы вскользь, ненароком, он упоминает о поездках по поручению газеты "на разные политические конференции", на Ближний Восток и в Германию и умалчивает о том, что из этих поездок и с фронта греко-турецкой войны вывез глубоко потрясшие его, надолго памятные ему впечатления.

Таким образом, собранные в книге воспоминания рисуют лишь половину его тогдашнего мира.

Эта половина по-своему также весьма интересна. В ней рассказано о полуголодном существовании молодого писателя, о его знакомстве и взаимоотношениях с литераторами и художниками, живущими в Париже, и об удивительной моральной и артистической дисциплине, которой он с самого начала подчиняет всю свою деятельность.

Парижские улицы, музеи, кафе, где за столиками так хорошо писалось, мансарда, где он счастливо жил с любимой женой и маленьким сыном, парижские скачки, где ему порой улыбалась удача, смена часов дня и времен года в этом необыкновенном по красоте, приковывающем к себе художника городе — все это с любовью запечатлено на страницах "Праздника...".

В книге обозначены также два важных фактора, способствовавшие формированию Хемингуэя-художника в ранний парижский период. Это, во-первых, русская литература — Тургенев, Толстой, Достоевский, Гоголь, Чехов, — с которой он познакомился в английских изданиях. Во-вторых, новейшая французская живопись, и прежде всего, Сезанн. О влиянии русской литературы и французской живописи на духовный мир и изобразительное мастерство молодого Хемингуэя было известно с его слов и ранее, но впервые это сформулировано им столь четко и категорично.

Хемингуэй выводит в "Празднике..." целую вереницу писателей и других деятелей искусства, по большей части американцев и англичан, с которыми он дружил и встречался в Париже в те годы. Иногда это необычайно живые мимолетные зарисовки, иногда детализированные портреты (Скотт Фицджеральд). Он безошибочно вспоминает недостатки и смешные стороны своих старых знакомцев, и эгоцентризм Гертруды Стайн или снобизм Форда Мэдокса форда дают ему повод для великолепных язвительных шаржей.

Сам безгранично преданный искусству и высоко ставящий призвание художника, Хемингуэй беспощаден к шарлатанству и распущенности богемы и паразитирующего окололитературного люда.

Не во всех своих оценках он достаточно справедлив.

Психологический склад Хемингуэя таков, что он чаще всего выступает в роли "неблагодарного ученика" по отношению к своим временным учителям и наставникам. Как видно, для утверждения своей творческой индивидуальности ему требовалось каждый раз оттолкнуться от того, что стало для него пройденным этапом и вчерашним днем. Так, после ученичества у Шервуда Андерсона, в первые годы своего писательского пути, Хемингуэй, расставаясь, написал на него злую пародию. Гертруда Стайн, обосновавшаяся с 20-х годов в Париже американская писательница авангардистского направления, осталась в истории литературы США по преимуществу как автор языковых лексико-синтаксических опытов, оказавших влияние на молодую американскую прозу. Характерные ритмы и некоторые черты повествовательного стиля молодого Хемингуэя тоже несут отпечаток экспериментов Гертруды Стайн. Однако автор "Праздника..." не склонен это признать, лишь вскользь указав, что она (Стайн) "открыла много верных и денных истин о ритме и повторах".

Он не сообщает, что Форд Мэдокс Форд, друг и соавтор Джозефа Конрада, привлек его к сотрудничеству в своем, издававшемся в Париже английском журнале "трансатлантик ревью", познакомил с новейшей английской прозой ив 1924 году, когда журналы в США не хотели его печатать, опубликовал три его рассказа.

В снисходительно-насмешливых главах, посвященных Скотту Фицджеральду, с которым у Хемингуэя установились сложные, кое в чем антагонистические отношения, много метких и проницательных наблюдений. Но автор "Праздника..." не находит места сказать ни о советах Фицджеральда в период создания "Фиесты", ни о той помощи, которую Скотт Фицджеральд, писатель с уже установившимися связями в издательском мире США, оказал тогда молодому Хемингуэю.

С безоговорочным уважением в книге выведены, пожалуй, лишь два человека, принадлежащих к миру искусства. Первый — Ивен Шипмен, поклонник русской литературы, бессребреник, лишенный всякого писательского честолюбия или тщеславия "очень хороший поэт, искренне равнодушный к тому, будут ли напечатаны его стихи". Второй — художник Паскён (Паскин), который "целеустремленно и привычно" прожигает жизнь, во притом не роняет своего высокого мастерства и хранит трезвый насмешливый взгляд не только на окружающих, но и на себя самого.

С этими людьми Хемингуэй не берется соревноваться и потому не стремится выйти вперед.

Хемингуэй закончил книгу и даже написал предисловие. Он лишь не успел в последний раз "пройтись" по рукописи перед сдачей в печать, и небольшие редакционные исправления были сделаны вдовой писателя Мэри Хемингуэй.

По изяществу и прозрачности письма многие страницы "Праздника..." принадлежат к лучшим образцам хемингуэевской прозы. Книга также имеет бесспорную ценность как источник для биографии писателя и для истории американской литературы тех лет.

Надо заметить, что поэтика заглавия у Хемингуэя всегда содержательна и глубоко уходит в" ткань называемой вещи.

В заглавии "Старик и море" и герой, и сфера его деятельности средоточие его интересов, трудов и дум, сведены к самой общей и емкой, как бы итоговой формуле.

Хемингуэй не успел дать заглавия своим мемуарам, и оно было избрано по желанию его вдовы. Это заглавие, "Праздник, который всегда с тобой", взято из приведенной в виде эпиграфа к книге беседы писателя с одним из его друзей, где говорится, что если человеку выпала радость жить молодым в Париже, он сохранит эту радость на всю жизнь. Оно не вполне отвечает тому пристрастному и полемическому, что содержится в воспоминаниях, но зато согласуется с элегическими элементами книги.

О том, как писались "Острова в океане", известно немногое.

Хемингуэй начал книгу, как видно, в конце 40-х годов, но потом отложил ее, чтобы окончить и выпустить в свет "За рекой, в тени деревьев". Он вернулся вновь к рукописи в конце 1950 года и написал — очень быстро — историю Томаса Хадсона в том виде, в каком мы знакомимся с ней сейчас в двух первых частях "Островов в океане" — "Бимини" и "Куба". Потом, отойдя как бы в сторону, Хемингуэй написал "Старика и море", после чего вернулся к истории Томаса Хадсона и в мае 1951 года закончил "Морскую погоню" — ныне третью часть "Островов в океане" (где она называется "В море").

В некоторых беглых беседах тех лет, касаясь своей текущей работы, Хемингуэй объединял все три части "Островов в океане" (которые трактовал по отдельности) и повесть "Старик и море" как четыре звена проникнутого неким общим авторским замыслом тетраптиха — "морского романа"; в этой четырехчастной предполагаемой композиции повесть "Старик и море" должна была стать заключительной, выполняя роль коды.

Не детализированный тогда автором и не очень ясный для нас и теперь замысел, требовавший, вероятно, каких-то структурных больших перемен в том, что было уже написано, так и не был осуществлен. Повесть "Старик и море" вышла отдельной книгой в 1952 году, а все остальное было положено в сейф.

О дальнейшей работе Хемингуэя над рукописью нет никаких твердых сведений. На многих страницах первой части романа стоит помета: "Переписать еще раз". Даже более завершенную третью часть автор тоже не счел окончательной. Об этом имеется свидетельство Хочнера, навестившего Хемингуэя за год до смерти, летом 1960 года, на Кубе. Когда речь зашла о хранившейся в сейфе "Морской погоне", из которой, по мнению Мэри, жены писателя, могла получиться хорошая кинокартина, Хемингуэй попросил прочитать ему рукопись (у него болели глаза) и, прослушав, сказал: "Над этим надо еще поработать. Быть может, после Парижской книги, если я сохраню зрение". Но "Парижскую книгу" — воспоминания о жизни в Париже в 20-х годах — Хемингуэй успел завершить. До "Морской погони" очередь не дошла.

Такова в основных чертах история "Островов в океане".

О центральном герое книги, художнике-маринисте Томасе Хадсоне, уже вначале известно, что он знаменит (его работы имеют прочный успех в Америке и в Европе) и состоятелен (помимо заработка от продажи картин, он владеет нефтеносной землей где-то в США). При этом внешнем благополучии Хадсон несчастлив. Причины его меланхолии не прояснены до конца; как видно, главная в том, что он не сумел ужиться с людьми своего круга, с ними порвал, а других не нашел и страдает от внутренней горечи и одиночества. Сейчас он живет отшельником в собственной вилле на взморье, на небольшом островке Багамского архипелага, и пишет картины, подчиняя себя дисциплине, системе самозапретов. "надевая панцирь работы для защиты от внешнего мира", как он сам себе говорит. Наибольшая радость для Томаса Хадсона — свидание с сыновьями, и главное содержание первой части романа — приезд к нему на каникулы его сыновей; это Том-младший — почти уже взрослый юноша, его сын от первого брака, и двое подростков, Дэвид и Эндрю, — сыновья от второй жены.

Хадсон беседует с сыновьями и развлекает их. Значительная часть их бесед — о Париже, где провел с отцом свое детство Том-младший. Они вспоминают Буль-Миш, Люксембургский сад, "Клозери-де-Лила", скачки в Сен-Клу, а также толкуют о "мистере Джойсе", Форде Мэдоксе Форде и Эзре Паунде и других корифеях англо-американской литературной богемы в Париже 1920-х годов.

Развлечения мальчиков всецело связаны с морем. Это — плавание в океане, в местах, где можно столкнуться с акулой и другими морскими хищниками, подводная морская охота и ужение крупной рыбы с быстроходного катера — развлечения опасные, требующие незаурядного спортивного искусства и мужества.

Нельзя не отметить, что в целом, и по содержанию бесед и по характеру развлечений, это довольно близкая, иной раз вплоть до деталей, картина приездов к Хемингуэю его троих сыновей — Джона, Грегори и Патрика — в конце 30-х годов на Кубу, с тем, впрочем, отличием, что Хемингуэй не был меланхоличным отшельником, каким он рисует Хадсона.

Конец первой части романа трагичен. Хадсон получает депешу о гибели двух младших мальчиков в автомобильной катастрофе под Биаррицем, и мир для него меркнет. Подорванный горем, он снимает один из своих "самозапретов" — начинает неумеренно пить.

Вторая книга романа, "Куба", отделена от событий первой четырьмя или пятью годами. Хадсон живет на Кубе невдалеке от Гаваны. Это годы войны с германским фашизмом. Куба нейтральна, но Хадсон, связавшись с американской военно-морской разведкой, несет патрульную службу на своем катере, секретно следя за движением германских подводных лодок в бассейне Карибекого моря.

Надо заметить, что именно этим был занят Хемингуэй в 1942 — 1944 годах, когда, находясь на Кубе, он превратил свой прогулочный катер "Пилар" в охотника за подлодками. За выполнение опасных заданий Хемингуэй был после войны награжден.

И эта книга романа кончается катастрофой для Хадсона. Он узнает о гибели третьего из своих сыновей — Томаса-младшего, военного летчика, сбитого в воздушном бою где-то в Европе. Хадсон хранит про себя страшную весть и едет в Гавану, чтобы узнать — нет ли срочных заданий командования.

Третья книга романа, "В море" ("Морская погоня" в рукописи), целиком посвящена военно-морской операции, руководимой Томасом Хадсоном. Уже одержав победу, он погибает в бою.

Незавершенность "Островов в океане" открывает простор для сомнений и для вопросов. Читатель может спросить себя: в какой мере осуществлен замысел автора в вышедшей книге? Какова была бы она в окончательном виде?

Обращаясь к сюжетным линиям книги, надо заметить, что два видных мотива, вернее всего, подверглись бы некоторым изменениям, быть может, ушли бы совсем. Первый — это единоборство ловца (в данном случае юного Дэвида, сына Томаса Хадсона) с огромной морской рыбой в начале романа, и второй — парижские воспоминания 20-х годов, проходящие в книге вплоть до конца.

Ведь каждый из этих мотивов, заняв свое место в рукописи "Островов в океане", стал в дальнейшем центральным в самостоятельной книге и получил — в "Старике и море" и в "Празднике, который всегда с тобой" — несравнимо более развернутое и совершенное воплощение.

Не мог бы остаться без перемен, надо думать, и автобиографизм "Островов в океане" в его нынешнем виде. Даже если учитывать обычно высокую норму автобиографизма в книгах Хемингуэя, близость Томаса Хадсона к автору здесь чрезмерно подчеркнута.

Над кроватью Хадсона в его доме на Кубе висят три известные картины из собрания Хемингуэя: "Гитарист" Хуана Гриса и полотна Массона и Пауля Клее. Во всем обиходе, привычках, вкусах и предпочтениях автор почти педантично сближает героя с собой. В предпоследней главе романа Хадсон, стоя на вахте, вспоминает, как в молодые годы в Париже они уходили с женой в кафе, оставляя малютку сына (Томаса-младшего) под присмотром большого кота, и что говорили по этому поводу их друзья. Весь эпизод, почти в тех же словах, подробно изложен в "Празднике..." (в главе "Париж никогда не кончается"), и участники эпизода — сам писатель, его жена Хэдли и маленький сын Джон.

Для тех, кто знаком с биографией автора, автобиографизм "Островов в океане" неизбежно будет также иметь озадачивающий и тревожный аспект. Уже говорилось, что в троих сыновьях Хадсона писатель рисует своих сыновей, рисует с любовью и гордостью. Трудно признать вероятным, что история гибели мальчиков Хадсона должна была быть развернута на столь достоверно автобиографическом материале, тем более что беспощадно трагический ход событий явно форсирован волей автора, словно бы для того чтобы верней погрузить душу Томаса Хадсона в беспросветное горе.

Исходя из творческой практики Хемингуэя, можно высказать предположение, что, вначале столь близко держась к следу собственной жизни, он мог в дальнейшем сделать нужный отбор и ослабить взаимосвязь героя и автора [Начатое в недавнее время изучение рукописей Хемингуэя показывает, что в ходе работы над рукописью он, как правило, постепенно отходит от лично окрашенных подлинных ситуаций и узнаваемых портретных изображений. См.: American Literary Scholarship. An Annual. Duke University Press, 1980, p. 154.].

Но основная проблема "Островов в океане" связана с Хадсоном.

Сейчас характер и личность Томаса Хадсона остаются в романе во многом не проясненными. Как видно, большие куски или даже пласты из жизни героя нам неизвестны. Притом состояние души Томаса Хадсона, сначала и до конца романа, заставляет признать его самым сумрачным, самым отчаявшимся из героев Хемингуэя.

Уже в начале романа он охвачен душевным кризисом, который смиряет, как уже было сказано, системой самозапретов и дисциплиной труда. Гибель двух младших мальчиков подрывает плотину, которую он воздвиг против отчаяния. Когда Хадсон теряет последнего, старшего сына, он так говорит, объясняясь с самим собой, перед тем как уйти в море: "Давай разберемся. Сына ты потерял. Любовь потерял. От славы уже давным-давно отказался... Остается долг, и его нужно выполнить".

Долг — это военно-морская служба Томаса Хадсона, погоня за экипажем германской подводной лодки, пытающимся уйти от возмездия.

Никак нельзя забывать, что при всей периферийности военных событий в романе по отношению к главным сражениям великой битвы с фашизмом это частица все той же борьбы — род партизанской схватки с тем же врагом, — и люди, которые отдают ей свои силы и жизнь, выполняют свой долг перед всем человечеством.

Но, выполняя свое необходимое и опасное дело, Томас Хадсон и в этом не находит спасения от безнадежности. Он выполняет свой долг до конца, но словно стремится не только к победе, по также и к смерти.

И, однако, не в отчаянии Хадсона суть и итог этой книги Хемингуэя.

Она имеет иной итог, лишь эскизно намеченный, но притом убедительный, поскольку он согласуется с общим ходом мысли писателя в "Островах в океане".

Не в том состояла задача писателя, чтобы завести героя в тупик, заставить его испить чашу страданий до дна, нет, он хотел в то же время дать почувствовать, осознать, что Хадсона в этот тупик завели обстоятельства и что при всей безысходности его личного горя это еще не предел человеческих сил и возможностей.

Здесь надо коснуться тех черт характера Томаса Хадсона, которые делают его одиноким в его кругу. И они лишь эскизно намечены — уже говорилось о неполноте характеристики Хадсона, — но и тех немногих штрихов, что начертаны явственно, довольно, чтобы понять, что он одинок не только лишь в силу своей неуживчивости.

Хадсон не свой в этом кругу буржуазной богемы, избалованных славой киноактрис и прогулявших свой талант романистов, нравственно мертвых, не знающих жалости к людям, захваченных единственной страстью к успеху и к утверждению собственной личности.

Подчеркнем три важных мотива, в которых отмечены нравственно здоровые силы в душе Томаса Хадсона.

Первый мотив — отношение Хадсона к моральному злу.

"Я отличаю добро от зла. И не говорю, что это неясно и не моего ума дело", — возражает он, споря с Роджером Дэвисом, бывшим другом, писателем, утерявшим моральную стойкость и профанирующим свое мастерство и талант.

Второй — безусловная честность Хадсона по отношению к искусству.

"Неужели он думает, что, впустую расходуя свой талант и работая на заказ, по готовой формуле добывания денег, можно научиться хорошо и правдиво писать?" — говорит он себе, касаясь того же Дэвиса.

И третий — его отношение к богатству, отсутствие органической внутренней связанности с миром богатых людей.

"Когда же тебе жилось лучше всего? — спросил он себя. — Да все время, в сущности, пока жизнь была проста и деньги еще не водились в ненужном избытке..."

И именно эти черты душевного мира Томаса Хадсона, его ноотравленность — в гибельной степени — ложью, моральной безответственностью, равнодушием и эгоизмом, ходовыми пороками людей его круга, позволяют увидеть во мраке его отчаяния некий слабый порыв к выходу из одиночества.

Этот луч не то чтобы светит, скорее мерцает в том единении, которое связывает Томаса Хадсона и людей его команды.

Томас Хадсон по-своему любит членов своей команды, ценит их преданность делу, умение отлично работать, самоотверженность и отвагу, готовность отдать жизнь для победы. Но в своих отношениях с ними от остается "на капитанском мостике", не раскрывает себя, не принимает их близости, дружбы, сочувствия; пребывает в обычной замкнутости а недоступности.

И только в последний час своей жизни, когда тяжело искалеченный на войне морской пехотинец Вилли говорит своему умирающему командиру: "Томми, я же люблю тебя, сукин ты сын... Ты пойми это, постарайся понять", Хадсон отвечает ему: "Я, кажется, понимаю, Вилли".

Что значат эти слова Томаса Хадсона в последний момент, когда уже "все отодвинулось"? Быть может, они имеют особое, очень большое значение, подобно другим, теперь знаменитым, тоже предсмертным словам другого героя Хемингуэя, моряка Гарри Моргана, который сказал, умирая и как бы подводя черту под всей своей жизнью: "Человек — один — не может"? Если так, то и эти слова Томаса Хадсона надо будет считать ключевыми для понимания замысла "Островов в океане", и тогда этот страдающий и одинокий человек из "интеллектуальной элиты" находит, пусть слишком поздно, выход из тупика в близости к "простым людям", к народу; к простым и открытым душам, способным к такой же простой любви, дружбе, сочувствию.

Если считать, что этот, ныне выраженный только в намеке итог "Островов в океане" толкуется нами правильно, тогда становится более понятным и названный замысел Хемингуэя, в котором четвертым звеном тетраптиха, завершающей кодой служит повесть "Старик и море". Потому что именно в этой книге впервые центральным героем Хемингуэя выступает трудовой человек из народа, и крепость его души, его моральная цельность утверждается как идеал.

Если признать, что таков действительный замысел "Островов в океане", то эта незавершенная посмертная книга органически входит в контекст социальных и морально-художественных поисков позднего Хемингуэя.

А.И. Старцев - "От Уитмена до Хемингуэя"

В книгу Абеля Старцева "От Уитмена до Хемингуэя" также входят следующие статьи о Хемингуэе: