Делазари И.А. Что ж тут непонятного? (предисловие к «Празднику, который всегда с тобой» Э. Хемингуэя)
Эрнест Хемингуэй (1899 — 1961) не был ни теоретиком литературы, ни литературным критиком. С первыми он не общался, вторых, за редким исключением, откровенно презирал. Большинство эстетических систем, с которыми он соприкасался, представлялись ему пустыми умствованиями, рожденными желанием блеснуть интеллектом и эрудицией, и разбивались в щепки о его принципиальную позицию практика, как утлые суденышки, натолкнувшиеся на айсберг. Вполне закономерно поэтому, что Хемингуэй не выпустил ни литературоведческого фолианта, ни учебника писательского мастерства, ни даже внятного, цельнооформленного эссе о ком-либо из своих современников или предшественников в области художественного творчества. Однако это не означает, что писателя не интересовали проблемы искусства. Напротив, работа, которую, по собственному убеждению, он выполнял хорошо, лучше, чем все, что делал помимо написания книг, служила ему предметом весьма серьезных размышлений и ответственных решений. Их значимость для самосознания Хемингуэя-художника чрезвычайно велика, чему в подтверждение этот сборник.
Его автор, как с легкостью убедится читатель, в своих взглядах на искусство старался не идти на поводу у теоретиков и доверял исключительно практикам (именно в силу своей бытности таковым он и считал весомыми свои собственные высказывания). Писатели, у которых Хемингуэй что-либо почерпнул или, как он частенько говорит, чему-то "научился", — либо признанные мастера прошлого, такие как Флобер, Стендаль, Толстой, Тургенев, Генри Джеймс, либо его друзья — Джеймс Джойс, Эзра (Паунд), Гертруда Стайн. Обратим внимание на то, что влияние последних Хемингуэй относит скорее к сфере личного общения, нежели литературного опыта: они важны ему, прежде всего, как люди, а не как новаторы в области формы или создатели эстетических доктрин. Лишенный привилегии личного знакомства с литературными предшественниками, Хемингуэй и в этом случае скептически относится к принадлежащим их перу общим рассуждениям разного рода (чего стоят, например, его кровожадная готовность сократить "Войну и мир" за счет "философских" частей, или последовательное невнимание к литературно-критическому наследию Генри Джеймса, или неприятие позднего Флобера), признавая авторитет лишь за самим повествованием. Отсюда понятно нежелание Хемингуэя теоретизировать и "объяснять" свои произведения: книга содержит все необходимое, и лучше, чем она сама, о ней никто не скажет. Между художественным текстом и читателем не нужны посредники. Этот принцип Хемингуэя, который он воплощал в собственной читательской практике, связан с краеугольной в его эстетике концепцией непосредственного восприятия литературного произведения.
В статье "Получившая премию книга — в центре нападок" Хемингуэй хвалит роман африканца Р. Марана, лауреата Гонкуровской премии. За что? За то, что, читая роман, вы "слышите запахи деревни, едите ее пищу и видите белого человека таким, каким видит его черный, и, пожив в этой деревне, вы в ней же и умираете". Иными словами, текст должен предоставить читателю возможность полностью отождествиться с главным героем и непосредственно, на чувственном уровне пережить его опыт как свой собственный. Эта идея лейтмотивом проходит через высказывания Хемингуэя о литературе; писатель настаивает на том, что опыт прочитанного — это часть жизненного опыта, и не разделяет в этом смысле "настоящее" искусство и жизнь: чтение есть проживание. Прочитали ли вы о судьбе героя или испытали ее превратности вместе с ним, не имеет существенного значения. Хемингуэй говорит об иллюзии непосредственного контакта с миром произведения, намеренно избегая слова "иллюзия". Зная о том, что литература — это иллюзион (по-английски художественная проза — "fiction", "вымысел", "фикция"), мастер-иллюзионист твердит о правде, предпочитая оставаться волшебником.
Неслучайна поэтому роль парижской библиотеки [1] в "Празднике, который всегда с тобой" (A Moveable Feast, 1964): она является источником такого жизненного знания, которое не получишь иными путями. Ведь шанса побывать в России или в Германии XIX века у Хемингуэя, как и у нас с вами, уже нет, зато это можно было сделать вместе с героями Толстого, Тургенева или Томаса Манна. Однако здесь нужна оговорка: книги, по Хемингуэю, не должны быть единственным источником опыта; этим и объясняется его выпад в адрес современника, американского прозаика Торнтона Уайлдера, который "представляет лишь библиотеку" (Письмо Полю Ромену), то есть не обладает аутентичным знанием самой жизни, черпает вдохновение из книг [2].
Таким образом, задача писателя, по мнению Хемингуэя, состоит в том, чтобы обеспечить проникновение читателя в вымышленную реальность, в сознание и плоть героя художественного произведения, заставить читателей поверить в то, что "описанное случилось с ними". Подобный эффект по силам только "подлинному художнику". Добиться этого "чертовски трудно", поскольку всегда есть риск "сфальшивить" (обратите внимание на параллель с музыкой, с которой, как и с живописью, Хемингуэй охотно сопоставлял писательское искусство: сыграв не те ноты, музыкант мгновенно разрушает у слушателя ощущение гармонии и погружения, выбрасывает его на поверхность). Здесь Эрнест Хемингуэй закладывает некую программу-максимум художественных амбиций литератора и одновременно проясняет свое видение идеального читателя, имплицитно ставя в пример тому и другому самого себя.
Попытаемся выявить категориальный аппарат, которым Хемингуэй пользуется в своих рассуждениях об искусстве. Эмпирический опыт является для американского писателя одной из опорных ценностей, посредством которых он обосновывает сущность художественного творчества. Отсюда проистекает центральное понятие хемингуэевской эстетики — категория правдивости. В целом она укладывается в общее представление о правдоподобии в искусстве: описать то, что могло бы произойти в действительности, причем Хемингуэй допускает уточняющую гиперболу — "достовернее, чем если бы это было на самом деле". Тем самым он подчеркивает обязательность вымысла в литературе, отмежевывается от документализма: "писатель не описывает". Однако хемингуэевская "правдивость" обладает определенной спецификой и нуждается в нескольких пояснениях.
Во-первых, "правдивость" произведения берет начало в личном опыте автора. Художник должен писать только о том, что знает. (Это требование Хемингуэя перекликается с известным советом, данным молодому Фолкнеру Шервудом Андерсоном, с которым Хемингуэй также был знаком.) При этом речь не идет об автобиографизме; знание как опыт собственных переживаний и случаев из жизни дает художнику возможность моделировать правдивые ситуации, не совпадающие с пережитым непосредственно им самим; реальный опыт трансформируется в воображаемое знание. Иллюстрацией к практическому применению этого принципа могут служить условия создания повести "Старик и море": 1) Хемингуэю рассказали о том, что с одним рыбаком произошла такая история; 2) Хемингуэй сам рыбак и "знает" море; 3) Хемингуэй сочиняет собственную, похожую историю, руководствуясь личным опытом, — так, как будто все описанное было пережито им самим (только таким образом, можно добиться соответствующей реакции читателя). При этом элемент "как будто" здесь обязателен, иначе любой старик мог бы и сам стать Хемингуэем.
Во-вторых, категория правдивости распространяется и на формальное воплощение излагаемой в произведении фабулы. Ясность и простота языка представляются в качестве неоспоримых достоинств повествования; за "туманом" и цветистостью изложения часто скрывается авторская беспомощность и отсутствие таланта. Коррелят правдивости в формальном отношении — точность: "Я ищу более точные слова". Творческий процесс в высказываниях Хемингуэя часто описывается как раз в виде некоего поиска правильного (правдивого) способа передачи вполне конкретного опыта, причем этому опыту в предельном воплощении соответствует один-единственный способ описания. Найти тот самый, единственно верный способ писатель может, опираясь на интуитивное чутье, позволяющее ему отвергать фальшивые, неверные средства выражения. На этом зиждется единство формы и содержания художественного произведения в понимании Эрнеста Хемингуэя: правдивость того и другого взаимоопределяют друг друга.
Наконец, в-третьих, категория правдивости увязывается у Хемингуэя с этически наполненным понятием честности. Общеизвестно, что "принципиальным инструментом его литературного ученичества был журнализм" (Ч. Фентон), во многом определивший уже на раннем этапе специфику "телеграфного" стиля Хемингуэя (отметим здесь не слишком характерную в целом для Хемингуэя самоиронию: "Я и писал коряво; вот эту мою корявость и назвали моим особенным стилем"). Рискнем предположить, что именно журналистская этика в том виде, как ее понял Хемингуэй (иллюстрацией к этому пониманию служит включенная в настоящий сборник статья "По поводу одной информации"), проникла в систему его взглядов на литературное творчество, связав "правдивость" художественного вымысла с "честностью" как личным качеством и принципом практической жизни. Несмотря на то, что литература и журналистика четко разводятся Хемингуэем по критерию актуальности (однодневная эмоциональность репортажа противопоставляется элементу непреходящего в хорошем рассказе или романе) и по обязательности вымысла в художественном произведении, они встречаются вновь в моральном кодексе писателя, где честность — основополагающее понятие, ценностный абсолют, а "слова поэта суть его дела" (А. Блок). Отсюда глубоко личное неприятие Хемингуэем целого ряда авторов — в книгах и в жизни.
Любопытно соотнести рассуждения американского писателя о правдивости в искусстве с его восприятием "реалистической" литературы США в XX веке. В одном из писем Ф. С. Фицджеральду Хемингуэй резко высказывается по поводу популярных в 20-е годы реалистов — Г. Менкена и С. Льюиса, романы которых "вызывают такое возбуждение только потому, что в значительной мере посвящены столь презираемой американской действительности". Между тем изображение Америки с самого начала составляло одну из центральных установок американской литературы вообще; Хемингуэй открещивается от этой традиции, поскольку его понимание действительности и, соответственно, правдивости никак не совпадает с принятым в стане американских реалистов драйзеровской школы. В романах последних акцент делается на социально-экономической обусловленности жизни, объектом изображения служат явления социальной среды, общественно-политические отношения и т. п. Интересы же Хемингуэя лежат в принципиально гагой области — в сфере личного опыта, а "если писать правдиво, все социально-экономические выводы будут напрашиваться сами собой" ("Старый газетчик пишет"), нечего на них бумагу тратить. Ему гораздо интереснее судьба карибского рыбака или испанского матадора, а уж проблема их социального статуса и материального положения, если она существует, вполне уместится и в подтексте, откуда ее довольно легко извлечь (как показывает опыт советского литературоведения). Что касается Америки, то с ней у Хемингуэя были отношения истинного экспатрианта: большую часть времени он предпочитал проводить за ее пределами — в Париже, в Африке, на Кубе...
Итак, правдивость в эстетике Хемингуэя основывается на личном знании автора; ясность изложения, точность использованных языковых средств, жизненное правдоподобие вымышленной ситуации и авторская моральная ответственность за каждое написанное слово должны обеспечить успешную передачу опыта читателю и однозначность интерпретации — идеальное совпадение нашего переживания с переживанием героя, которое заложено автором "на входе". Но на практике Хемингуэй регулярно встречался с абсолютно неприемлемыми для него толкованиями собственных произведений, чем и объясняется устойчивая ненависть писателя к литературным критикам (Письмо И. Кашкину). Так, говоря о повести "Старик и море", автор сетует: "В ней нет никакой символики. Море — это море. Старик — это старик. Мальчик — это мальчик. Акулы — это акулы, ни больше и ни меньше. Символика, которую приписывают мне, — сплошная чепуха. Между строк можно прочесть только то, что знаешь сам" (Письмо Бернарду Беренсону, 1952). Мы видим, что Хемингуэй не вполне учитывал рецептивный аспект и не размышлял над проблемами читательской компетенции, хотя неоднократно указывал на то, что когда автор начинает задумываться о читателе, то писать становится труднее ("Беседа Хемингуэя с молодежью в Хейли", "Маэстро задает вопросы"). Однако, культивируя технику подтекста и исходя при этом из идеи знания, Эрнест Хемингуэй рассчитывал на то, что даже опыт, не получающий формального отображения непосредственно в тексте, будет усвоен читателем, если за ним стоит реальный авторский опыт и "книга написана правдиво". Возможность "неадекватных" прочтений, когда в багаже адресата недостаточно знаний, чтобы восстановить оригинальный подтекст, или, напротив, имеется их избыток, порождающий "ложные" интерпретации, Хемингуэем попросту не допускалась, В скобках заметим, что сама эта возможность не несет в себе ничего ужасного и была Хемингуэю скорее на руку; в противном случае его творчество могли бы оценить только рыбаки и матадоры.
Читатель собранных в настоящем издании текстов Эрнеста Хемингуэя может склониться к мысли о внутренней противоречивости взглядов автора на искусство, в частности в связи с проблемой правдивого изображения. Ведь на одной странице здесь могут уживаться определение писателя как "прирожденного враля", "выдумщика ipso facto" и тут же — его "единственное оправдание": "Он создает правду" ("Лев мисс Мэри"), В одном месте осуждается всякое использование реальных прототипов, как, например, в письме Чарльзу Фентону или в рассказе "О писательстве", где откровенно автобиографический Ник, оценивая персонажей "Улисса", журит Джойса за автобиографичность образа Стивена Дедала, а в другом прямо утверждается, что сам автор пишет только о "живых", реально существующих людях, а не выдумывает "персонажей"... Не говоря уже об опытах Хемингуэя в мемуарном жанре ("Праздник, который всегда с тобой").
Наличие подобных "противоречии" объясняется, прежде всего, тем, что собранные в этой книге статьи, письма и воспоминания американского классика никогда не объединялись им самим в законченную, последовательную систему, как мы убедились, автор всячески противился такой постановке задачи. Высказывания Хемингуэя об искусстве — это всегда практические комментарии ad hoc, ответы на заданные вопросы или мысли по конкретному поводу. Можно заметить, что, когда Хемингуэй пускается в более или менее общие рассуждения агрессивного свойства, не называя конкретных имен, он всегда держит эти имена в голове: мы ощущаем, что автор знает, о чем и о ком говорит, и верим в системность эстетического корпуса Эрнеста Хемингуэя, свидетельства чему на поверхности носят стать спорадический характер. Одним словом — айсберг.
Теория айсберга, которую Хемингуэй явно считал своим открытием, была его гордостью. Суть техники айсберга в том, что писатель имеет право опустить "многое из того, что знает, и, если он пишет правдиво, читатель почувствует опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом" ("Смерть после полудня"). Важно, что Хемингуэй отграничивает подобные опущения от тех, что делаются автором "по незнанию"; последние оставляют в тексте "просто... пустые места", тогда как первые неминуемо подлежат восстановлению при условии правдивости всего произведения. В "Праздинке..." приводится пример практического применения принципа айсберга:
"Это был очень незамысловатый рассказ "Не в сезон", и я опустил настоящий конец, заключавшийся в том, что старик повесился. Я опустил его согласно своей новой теории: можно опускать что угодно, при условии, если ты знаешь, что опускаешь, — тогда это лишь укрепляет сюжет, и читатель чувствует, что за написанным есть что-то, еще не раскрытое",
В идеале, таким образом, читатель должен догадаться о финале рассказа самостоятельно. Пустота, оставленная автором в этом случае, характеризуется, если воспользоваться англицизмом, как "беременная (pregnant) пустота". Фактически это и не пустота вовсе, а нечто вполне осязаемое, но скрытое от глаз. По мысли Хемингуэя, семь восьмых сюжетной информации может быть убрано в подтекст подобным способом, что придает повествованию "величавость движения айсберга". В художественной практике мэтра это выражалось в крайней сжатости изложения: "... я ужимаю, пока пишу" (Письмо Эверетт Р. Перри). Надо сказать, что компрессия использовалась Хемингуэем не только в событийном плане, но и за счет изъятия из текста причинно-следственных связок, объяснений ситуаций, мотивировок поведения персонажей и оценочных суждений. Функция рассказчика в прозе Хемингуэя — наблюдатель, не занимающий по отношению к происходящему явной позиции, однако организующий повествовательную ткань так, что "выводы напрашиваются сами собой". В этом можно усматривать наследие "репортерской школы" Э. Хемингуэя: "О причинах событий — почему? — мы не писали никогда" ("Беседа Хемингуэя с молодежью в Хейли").
В письмах родителям, которые, по всей видимости, относились к творчеству сына с большим скепсисом, Хемингуэй оправдывается в выборе сюжетов и героев своих произведений, настаивая на том, что в его книгах люди таковы, какие они есть в жизни. Литература не знает тематических ограничений, коль скоро изображаемое соотносится с жизненной правдой. Обязательным для художника Хемингуэй считал талант наблюдателя, способного увидеть жизнь в ее истинном свете; таким образом, талант писателя наполовину складывается из "верного" видения жизни, которым Хемингуэй довольно категорично наделяет самого себя. То же относится к ограничениям в использовании нелитературной лексики, предмету спора с Г. Стайн в "Празднике...": точность и простота в выборе слов, естественных для конкретных персонажей, являются неотъемлемыми атрибутами правдивого повествования.
Категории хемингуэевской эстетики по большей части выражаются в неких практических принципах, которые предлагаются в качестве советов начинающим прозаикам. Как известно, художественная манера Эрнеста Хемингуэя на пике его популярности стала объектом для бесчисленного количества подражаний. Не любивший давать разъяснения Хемингуэй тем не менее оставлял за собой право наставлять молодых по принципу "лучше я, чем преподаватель колледжа, который сам не знает, чему учит". Категория ученичества занимает весьма почетное место в воззрениях Хемингуэя; он даже разработал краткий алгоритм действий для начинающих ("Маэстро задает вопросы", "Письмо молодому писателю").
Формулу становления хорошего писателя по Хемингуэю можно представить следующим образом: чтение произведений мастеров + жизненный опыт + умение наблюдать + честность + талант + работа, творческие и физические усилия + удача. Причем в отношении последнего понятия речь не идет о коммерческом успехе: "если очень повезет", у тебя получится написать хорошо. Самого по себе чтения недостаточно: впоследствии необходимо еще и "обскакать" тех, кто писал до тебя. Категория новизны, как и прочие, не слишком отрефлектированная Хемингуэем, определяется как результат соблюдения практического алгоритма: сначала писатель читает, затем пытается написать что-то похожее на сделанное до него, а в следующий момент ему нужно открыть что-то новое, в чем ему помогают особого рода наблюдательность и талант.
Категория таланта, выделяемая Хемингуэем отдельно от умения наблюдать, не отличается в его интерпретации особой определенностью. В известной статье на смерть Джозефа Конрада ("Конрад — оптимист и моралист") настоящий писатель, каковым был Конрад, противопоставляется "ремесленнику от литературы", под которым недвусмысленно подразумевается Томас Стернз Элиот — крупнейший англо-американский поэт и литературный критик, не угодивший Хемингуэю своими теоретическими выступлениями и "надуманной" поэзией. Категория таланта понимается Хемингуэем явно иначе, чем Элиотом, автором знаменитого эссе "Традиция и индивидуальный талант", однако трудноуловима: Хемингуэй воспринимает талант как нечто само собой разумеющееся, не требующее дополнительных разъяснений. Укажем на иррациональный момент в творческом процессе самого писателя: ссылаясь на собственный опыт, Хемингуэй неоднократно советует молодым литераторам прерывать работу до того, как иссякнут творческие идеи, с тем чтобы дать подсознанию отдых и возможность генерировать дальнейший ход развития сюжета. "Творческая фантазия" в рассуждениях Хемингуэя выступает в качестве особого органа подсознания или инструмента, который имеется далеко не у всех и наряду со способностью к наблюдению образует пресловутый талант. Остальное — дело кропотливой работы, несказанно трудной, отнимающей массу времени и сил; только при условии недюжинных трудовых затрат может родиться "хороший рассказ".
Хемингуэй дает целый ряд отрицательных определений "хорошей" литературы. Например, "не литература" — это когда автор вкладывает в уста героя собственные умствования: "Писатель, который... изо всех сил старается показать читателю, как он образован, культурен и изыскан, — всего-навсего попугай" ("Смерть после полудня"). Таким образом, мы видим, насколько ярко проявляются в "общих" высказываниях Хемингуэя черты его личности, собственные читательские вкусы и система ценностей в целом. Так, подлинный художник противопоставляется в статье "Американская богема в Париже" окололитературной тусовке из кафе "Ротонда", к которой Хемингуэй испытывал личную неприязнь. Многие суждения такого рода содержатся в "Празднике, который всегда с тобой" — произведении, опубликованном Мэри Хемингуэй спустя три года после смерти писателя. Анекдоты, рассказанные Хемингуэем в этом тексте, являются результатом его наблюдений за жизнью литературного Парижа и известных литераторов, с которыми он встречался там в 20-е годы; однако жизнь пропущена здесь через сознание наблюдателя и представляет собой его историю. "Так оно и было на самом деле, это и есть жизнь", — сказал бы Эрнест Хемингуэй.
И последнее. Прочитай Эрнест Хемингуэй данную статью, он, вероятно, захотел бы учинить над ее автором скорейшую расправу, прибегнув к помощи огнестрельного оружия. Меньше всего ему импонировали интерпретации его сочинений и поиски того, "чего там нет". Убежденный в предельной ясности своих построений ("Что ж тут непонятного?" — рассвирепел нобелевский лауреат под конец интервью Дж. Плимптону), Хемингуэй не допускал по отношению к ним ни вопросов, ни комментариев. Однако к своим читателям классик был искренне расположен, а они всегда отвечали ему взаимностью. Бесстрашно перевернув следующую страницу, вы сможете самостоятельно осмотреть подводную часть айсберга: лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать. Белая глыба продолжает двигаться, со временем меняя свои очертания, толща воды максимально прозрачна, а грозное ружье Хемингуэя, к сожалению, давно уже выстрелило.
Примечания:
[1] Примечательно, что библиотека как жизненный топос воплощается в личности хозяйки, Сильвии Бич, а не умирает в абстрактном понятии. Так же как в ситуации с Джойсом или Паундом, здесь преобладает «человеческий фактор».
[2] Справедливости ради следует отметить, что именно «литературность» Уайлдера, стилистические изыски и многочисленные обращения к сокровищнице мировой культуры, в изобилии представленные на страницах книг писателя, действительно выделяли его из потока американской литературы первой половины XX века. А то, что он, в отличие от Хемингуэя, не был ни охотником, ни рыболовом, едва ли можно ставить Уайлдеру в вину.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"