Кашкин И.А. Предисловие к «Смерти после полудня» и другим рассказам Э. Хемингуэя
I
Самое главное — жить и делать слое дело, и смотреть, и слушать и учиться, и понимать, и писать когда у тебя есть о чем писать, но только не раньше, и, черт возьми, не слишком много спустя… Главное работать и научиться этому.
(Э. Хемингуэй "Смерть после полудня")
Как бы ни назывались люди, глазами которых смотрит Хемингуэй: Ник Адамс, или Джейк (роман "И встает солнце"), или "тененте" Генри (роман "Прощай, оружие") — Хемингуэй пишет о себе. Не в смысле фактической автобиографии, нет, но интересы этих людей, их переживания, круг волнующих их проблем, — все это в какой-то мере лирично, хотя Хемингуэю претит всякая психолгизация и — за немногими исключениями — все внутреннее показано им лишь во внешних проявлениях. И вот, если в каждой строке он стремится по-новому увидеть и точно закрепить пучок преломляющихся в его сознании восприятий, то над каждой строкой все явственнее проступает нежелание или неумение этот пучок расширить, жить так жадно воспринимаемой им жизнью в полном ее охвате. И как угроза, — если еще не данность, — медленное умирание, умирание не личное, а социальное и творческое. Но как оторвать личное от социального у человека, живущего полной жизнью? У лучших поэтов наших дней социальное сознательно становится неотъемлемо-личным, волнующим делом, уже складывается лирика коллективизма. У Хемингуэя события сугубо личные, иногда с трудом понятные читателю, помимо его воли вырастают в явления социально-типические, характерные для кризиса буржуазного индивидуализма. Асоциальная тема, поставленная с такой остротой, становится социально значимой.
Действительно, несмотря на неповторимое своеобразие его писательского облика, Хемингуэя делают знаменем, объявляют мэтром литературной школы. Этот труднодоступный писатель для писателей имел некоторые основания на то, чтобы стать выразителем настроений переломного поколения мелкобуржуазной молодежи США, вместе с ним вступившей в жизнь накануне или во время войны, вместе с ним пережившей три последующие этапа: послевоенное похмелье, период просперити и кризис.
Читатель, которому за вильсоновский период опостылели суррогаты и обман во всех его проявлениях, сразу обратил внимание на книгу, вышедшую в 170 экземплярах еще в 1923 году во Франции и только в 1925 году переизданную в Америке. Эго был сборник "В наше время" Хемингуэя. Внешне простая тематика, понятная всякому форма, и подлинное мастерство, и лирический подтекст. раскрывающийся только перед внимательным читателем. "В наше время" и следующие книги Хемингуэя были встречены восторженно. Критика, захлебываясь кричала о большом, свежем таланте, который видит мир по-новому, о его простоте и здоровье, о его культе действия и силы, о "грубом атлетическом стиле", о "прямодушной мужской тематике", "о вполне современной скупости в деталях", о "классическом умении отвлечься от психологии изображаемых людей". Он был объявлен мэтром новой школы, ему подражали, у него учились.
Прославленный еще в Париже, как кумир эстетов как Hem the Great "погибшего поколения", Хемингуэй, неожиданно для себя, стал "любимцем".
Как утверждает и одной из своих статей Майкл Голд, читателя привлекла к Хемингуэю кроме его простоты и правдивости также и "экзотическая романтика". Но она ограничивается только внешними атрибутами боя быков, внешней экзотикой плаща и шпаги. В том и своеобразие Хемингуэя, что, привлекая экзотику и романтику, он делает их малозаметным служебным фоном.
Действие развертывалось у него в Италии и Испании, и этот фон казался читателю-американцу экзотикой, тогда как он был вполне привычен для экспатриированного писателя. Правда, реалист Хемингуэй любуется великолепными тореро, безукоризненно владеющими своим телом и нервами, и утверждает: "Полной жизнью живет только матадор перед быком на арене!" Но рядом он дает "ирои-комическую" сцену избиения по всем правилам бокса своего любимца матадора Ромеро. Правда, он любуется красочным зрелищем народного празднества — фиесты. Без солнца для него нет боя быков. "Но солнце необходимо, теория, практика и зрелище боя быков создавались в расчете на солнце, и когда солнце не светит, полцены фиесте. Испанцы говорят: "El sol es el major torero" — солнце лучший тореро, и без солнца — лучший тореро бессилен. Он словно человек без своей тени" ("Смерть после полудня").
Все это мнимая "романтика". Героизация сквозь призму самого трезвого наблюдателя. "Романтика" точнейших описаний. Скупые и четкие декорации, сухие и жесткие, как выжженные зноем плоскогорья Испании, как ее убийственное солнце, ее беспощадное небо, после которого приторным кажется небо Италии. Такой фон впору классической трагедии, как и свойственная Хемингуэю тема отчаяния и смерти.
Отшумело просперити, разразился кризис. Углубились разочарование и опустошенность снова попавшего под удар мелкого буржуа. Новые книги Хемингуэя, по-прежнему "романтические", все более оборачивались к читателю своей трагической стороной. Становилось все яснее, что здоровье его мнимое, что оно растрачивается им самим и его героями по мелочам. Со строк Хемингуэя глядело самое уродливое и страшное в человеке, становилось все понятнее, что активность его — беспредметная активность человека, тщетно старающегося не думать, что мужество его — бесцельное мужество отчаяния, что Хемингуэем все неумолимее овладевает наваждение — смерть что снова и снова он пишет только о конце — конце отношений, конце жизни, конце надежды, конце всего.
Вокруг Хемингуэя образуется пустота. Рассчитавшись с мещанином, он не менее резко отмежевался и от "консервированного бесплодия потомков благопристойного сожительства", от академически-реакционных эстетов — нео-гуманистов, а от "пролетариев искусства"1 его отпугивает то, что они взвалили на свои плечи непосильную для него задачу "спасать мир". Одиночество, безвоздушное пространство. Охота на львов. Болезненная тематика. Победитель не получает ничего — и вот сборник под этим заглавием холодно встречеy критикой и читателем и с испугом теми, кто любит Хемингуэя и понимает, куда он идет. А понимают это яснее всего именно "пролетарии искусства", которых кризис научил многому. "Кризис показал им, что общество не какая-то скучная абстракция, не туман, в котором можно заблудиться, или переждать, когда он поднимется, — общество оказалось реальностью, осязательной и полной противоречий". (М. Каули.) Осязательными стали: урезанная зарплата и выросшие дивиденды, перепроизводство и недопотребление, голодная смерть на улице и сжигание зерна в топках. Вчерашние эстеты, войдя в состав писательских комитетов и съездив в горняцкие районы Кентукки, из первых рук обучались теории и практике классовой борьбы. "Пролетарии искусства" впервые по-настоящему осознали, что классовая борьбе не выдумка Карла Маркса, что она неминуемо захватит и размелет их своими жерновами. Поняв это, многие из них стали на путь сближения с настоящим пролетариатом — с рабочим классом, и на первых порах из асоциальных эстетов сделались радикалами. Для них, былых соратников Хемингуэя, его творчество становилось по-новому ценным документом, как закрепление, и тем самым и признание ошибочного пути, приведшего писателя в тупик. Книги Хемингуэя для всякого вдумчивого читателя не выполняют более функции уводящего от действительности экзотического дурмана. Они становятся предостерегающей проекцией грозившей им опасности, напоминанием, что в наше время на путях индивидуализма и в рамках буржуазного общества даже здоровому человеку грозит социальное и творческое умирание, что надо искать иных путей, иного выхода из тупика2.
II
Посмотрим, что говорит о себе сам Хемингуэй. Проследим его путь, поскольку он отражается и его творчестве.
Творческое преломление пережитого и передуманного яснее всего сказывается в трех основных персонажах Хемингуэя. Когда вчитываешься в его книги, кажется, что Ник Адамс, "тененте" Генри, журналист Джэйк — это только хронологическое закрепление эволюции мировосприятия одного основного героя.
Ник Адамс проходит в ряде рассказов — воспоминаний о его детстве и юности ("Индейский лагерь", "Доктор и его жена", "Что-то кончилось", "Трехдневная непогода", "Боксер", "На Биг Ривер" и перекликающийся с ним рассказ: "На сон грядущий", "Убийцы", "Десять индейцев", "Отцы и дети"). Ник — это фотопластинка, фиксирующая первые непосредственные впечатления. Природа — глазами юноши-рыболова, первые полудетские увлечения, первое столкновение с жестокой действительностью и отталкивание от нее, как почти единственное волевое проявление Ника. Дома — библия на столе и номер "Christian Science" и смрадный костер, на котором сожжены порядка ради коллекции ребячливого отца Ника, — словом, затхлый душный мирок провинциального житья-бытья. А за стенами дома — встреча с боксером, поездка в индейский лагерь, посещение живого трупа Андерсона, вызывающее решение Ника: "Уеду и из этого города". И скоро Ник, подобно многим своим сверстникам, бежит на фронт. От впечатлений юности остается тяга к простым цельным людям (индейцы, спутник боксера негр, в позднее: Ромеро, борцы, матадоры), охотничья зоркость и цепкая хватка будущего художника.
Следующее воплощение все того же героя Хемингуэя "тененте" Генри — это Ник Адамс в военном мундире. Еще по-юношески свежи и непосредственные его отношения с Кэт. Когда он вспоминает о своем прошлом ("На сон грядущий"), то оно как две капли воды похоже на прошлое Ника. Фронтовая жизнь Ника и "тененте" Генри показана в романе "Прощай, оружие" и в целом ряде рассказов ("Очень короткий рассказ", эскизно пародирующий роман, эпиграфы книги "В наше время". "В чужой стране", "На сон грядущий", "Мертвые"). На фронте все было просто — "It was simple and you were friends"3 "Тененте" Генри радует определенность и четкость отношений, товарищеское чувство локтя ("Мы чувствовали, что нас связывает что-то, что мы пережили и чего они не могут понять") и до поры до времени увлекавший риск. Но скоро наступает разгром при Капорето, обрушивается жестокость тылов, захлестывает их грязь и обман, задевает ненависть рабочего населения к "Gli ufficiali" (офицерам).
Если рана наградила его бессонницей, то общая контузия войны сделала его другим человеком. Когда война была кончена, он уже научился распознавать "лжецов, которые лгут нациям" (Сэндберг), и узнал цену их сладким речам. "Абстрактные слова — честь, мужество и мученический венец — звучали гнусно рядом с конкретными названиями рек, деревень, цифрами полков, датами" ("Прощай, оружие".)
На юношески простодушное мировосприятие Ника легла циническая тень интимного знакомства со смертью во всех ее самых отвратительных проявлениях и гнет опустошенной психики во всем изверившегося фронтовика. Таким он и возвращается на родину, чтобы дома окунуться все в то же привычное, обжитое и теперь бесконечно чуждое: "В городе ничего не изменилось, и все же мир, в котором они жили, был не тот мир, в котором жил он". Все было чертовски сложно, и надо было врать, врать на каждом шагу, о войне, о героизме, о прикованных цепями германских пулеметчиках, и надо было становиться на колени рядом с матерью и молиться о том, чтобы снова стать добрым мальчиком. Что же это, исполнение обета, данного в окопах Фоссальты? Нет, нее это чертовски сложно. "И не было больше армии, которая одевала бы и кормила, как заботливо-ненавистная мать" (М. Каули.)
Современник Хемингуэя, побывав на родине, снова бежит и Европу, скитается, богемствует. Но и там жизнь после армии слишком сложна, а новая среда бесплодна и отвратительна. (О ней роман "И встает солнце", рассказы: "Не в сезон". "Мистер и миссис Эллиотт", "Канарейку в подарок", "Посвящается Швейцарии".) Хемингуэй прекрасно знает эту среду и пишет о "наших за границей" то с жалостью, то с бичующей иронией. Если Джэйк бескорыстно любит и жалеет Брэтт, которая ради матадора Ромеро с горькой отповедью: "Подумаешь, какое счастье дала мне ваша британская аристократия", бросает допившегося до идиотизма аристократа-жениха. то "счастливое" буржуазно-эстетское супружество Эллиотов Хемингуэй добивает каждой строчкой этого убийственно сдержанного рассказа, а в "Канарейке" издевательски предлагает разлученной и тоскующей Джульетте кенаря в клетке, как суррогат промелькнувшего счастья. Герою Хемингуэя не до счастья — он занят бракоразводным процессом, и когда в 1933 году сам Хемингуэй вспоминает об этом времени в триптихе "Посвящается Швейцарии", то весь этот буржуазный рай представляется ему какими-то условными декорациями, с людьми марионетками, говорящими языком разговорника Берлица. Сдержанную горечь средней части триптиха только подчеркивает фигура расчетливо развлекающего буржуа, мистера Уиллера, и грубая издевка над безобидным затхлым чудаком-географом. Хемингуэй знает цену "утехам и забавам" буржуазии и говорит о них с нескрываемым сарказмом. Но осмыслить свое положение и сделать выводы из своего инстинктивного отталкивания от буржуазного мира он не в состоянии, — все это чересчур сложно. Остается скитаться по свету, "look at things and try new drinks"4. Остается заведомо ложный путь: по возможности все упрощать, играть в прятки с собою, проедать и пропивать жизнь eat drink, copulate, fight the bull, take the dope, словом, быть как все. И эта жизнь современников Джэйка беспощадно описана Хемингуэем в романе "И встает солнце", в рассказах "Альпийская идиллия", "Кошка под дождем", "Белые слоны" и др. Тренированное атлетическое тело, полно силы, оно ищет минутного напряжения, которое оправдало бы такую жизнь, и находит его и боксе, лыжах, арене, охоте на львов, вине, женщинах. Оно фетишизирует беспредметную активность, action for action, упивается "всем тем, что гибелью грозит". Но сознание, перенесшее шок войны, подорванное сомнениями, истощенное прожиганием жизни, бедное, обманутое, запутавшееся в конец сознание сдает. Пресытившийся, не знающий смысла и цели жизни человек уже не способен на длительное целеустремленное напряжение: "Ничего не надо делать слишком долго", и вот анекдот о фонаре в зубах замороженного трупа ("Альпийская идиллия") вырастает в трагедию пресыщения, когда ничто уже не воспринимается по-настоящему, когда there is no fun anymore"5. Все дальше продвигается процесс разложения, и самая сила, неприкаянная, ненужная сила, становится слабостью, бременем. Действие обращается в свою противоположность, в пассивную стоическую позу, в мужество отчаяния, в умение изо всех сил держать себя в руках, уж не завоевывать, а отдавать и при этом улыбаться. Образ неполноценного мужчины Джэйка вырастает в обобщение. Это образ человека, утерявшего полноту жизни, неспособного брать ее с прежней свежестью. И в этом смысле вполне нормальные во всех отношениях герои рассказа "Белые слоны" находятся на грани той же моральной катастрофы. Вся сила уходит на то, чтобы не показать вида, что тебе больно, чтобы на людях казаться сильным, быть по-прежнему the undefeated (непобедимым), хотя в душе знаешь, что силы уже не прежние. Всю боль, все презрение к толпе, требующей невозможных побед и крови, старый, больной Бельмонте вкладывает в свою волчью безгубую улыбку, в гримасу ненависти, и все-таки идет на очередного быка.
Такое отношение к опасности и смерти напоминает античную концепцию трагического героя. Мы зняем с самого начала, что Эдипу нет спасения, знает это хор, узнает он сам, мы видим, как неумолимо стремится все к предрешенной развязке. Но обреченные не перестают бороться и достигают трагической красоты и покоя, мужественно и во всеоружии встречая неотвратимую гибель. Но Хемингуэй безжалостно показывает и следующий этап. За "непобедимым" он показывает "затравленного". Жизнь, как толпа вокруг арены, как услужливые друзья-убийцы, не знает пощады, жизнь неумолимо и последовательно загоняет слабого в тупик, обращая стоическую позу в пассивное отупение гиганта Оле Андресона, с его безнадежным "Теперь ничего не поделаешь".
А далее идут "запутавшиеся" и "уклоняющиеся". Неверие в возможность воздействия на предопределенное приводит более слабых к ряду случайных непоследовательных поступков: не все ли равно, что делать, если от судьбы не уйдешь.
Неспособность разобраться в неразрешимых для него задачах, признание слабости, замыкание в себе — эти знакомые ступени индивидуалиста приводят современника Хемингуэя к принципиальному дезертирству. Тема дезертирства намечается у Хемингуэя давно: еще Ник Адамс бежит из родного города, потом бежит на войну. Но и на войне этот ardilti, украшенный всякими знаками отличия, в душе потенциальный дезертир. Раненый Ник говорит Ринальди: "Ну вот мы и заключили сепаратный мир. Мы с тобой плохие патриоты". "Тененте" Генри убивает итальянского сержанта, когда тот отказывается воевать, т.е. выполнить его приказание, но сам он в душе тоже дезертир, и на другой день становится им на деле. "Осенью война продолжалась, но для нас она была кончена". — Эта тема дозволенной измены, дезертирства во всех его проявлениях, вообще говоря, характерная для крайнего индивидуалиста, красной нитью проходит по всему творчеству Хемингуэя. Боксеры в решительный момент бросают тренировку, жокеи сдают скачку, Брэтт меняет любовников. А при той внутренней неразберихе, опустошенности и замкнутости, к которой приходит современник Хемингуэя, логически возникает и последний вид дезертирства. Задача спасения мира или неразрешима, или просто кажется ему не по плечу. Так пусть же спасают мир те, кому хочется, а мы — мы давайте завтракать, — говорят герои Хемингуэя. А вот что говорит он сам: "Самое главное — жить и делать свое дело, и смотреть, и слушать, и учиться, и понимать. И писать, когда у тебя есть о чем писать, но только не раньше, и, черт возьми, не слишком много спустя. Пусть те, которые хотят спасать мир, спасают его; если же тебе дано видеть его ясно и как целое, тогда, какую часть его ни возьмешь, она будет представлять мир в целом, если только это сделано как следует. Главное — работать и научиться этому". ("Смерть после полудня".)
Если не спасать, то изменять мир в какой-то крошечной его части — Хемингуэй хочет и призывает учиться этому. Давайте делать каждый свое дело, говорит он, и выбирает как цель — достижение мастерства. В этом вопросе он четко размежевывается со своими героями, но все-таки уклонение от больших социальных проблем остается дезертирством.
Жизнь слишком сложна и полна обмана: обманула романтика войны, на обмане держится репутация большинства писателей. Самообман — буржуазное благополучие супружества Эллиотов, — обманывает жизнь Джэйка — все обман или самообман. Беспросветным становится сознание обреченности, чисто болезненным предвкушение неизбежной утраты всего самою дорогого.
Все определеннее и настойчивее повторяется в творчестве Хемингуэя тема конца, и все грознее встает неотступное наваждение — смерть.
"Мир ломает каждого, и многие потом только крепче из изломе. Но тех, кого он не может сломить, он убивает. Он убивает самых добрых и самых нежных и самых смелых — без различия. Если ты не из их числа, ты можешь быть уверен, что тебя все равно убьют, но только без особой поспешности". ("Прощай, оружие".)
В отчаянии "пробует" Хемингуэй католичество. Но плохо верится в веру этого скептика.
Есть еще одна опора — любовь, но для Хемингуэя она преходяща, грозит неминуемой утратой любимого существа. И кроме того самое искреннее, по-настоящему поэтичное чувство он берет под сомнение и с надрывом стремится принизить. Наконец, — последнее прибежище — чистый и светлый бар. Ведь надо же человеку, чтобы было ему куда пойти. И вот он представляет себе клетку чистоты и порядка, в которой можно было бы укрыться от самого себя. Но дело в том, что в этой чистой и светлой клетке все темно и сомнительно. Ну, хорошо, все в мире ничто: и в этом есть свое успокоение, но ведь сам-то современник Хемингуэя на этом не успокаивается, как официант из рассказа "Чисто, светло". Он идет дальше.
Проскальзывают нотки признания своих ошибок, сожаления о том, что самим испорчено, самим сломано, что ушло безвозвратно. Все искомые ценности обесценены включением в их ряд таких дешевых утех, как всеспасительная бутылка, а самые поиски ценностей приводят только к последовательному их опорачиванию и отрицанию, к циническому скепсису.
Внешнее благополучие современника Хемингуэя никого не обманет. Когда так глубоко поражено сознание, сильное еще тело превращается в хорошо препарированную мумию, в ходячий труп, который ждет толчка, чтобы рассылаться в прах. "Бальзамировщик добавил [на лице трупа] только несколько штрихов сомнительной художественной ценности. Мертвую маску уже задолго до этого сформировала сама жизнь" — говорит Хемингуэй в рассказе "Отцы и дети".
Герой Хемингуэя хочет быть простым и здоровым, но испытание, которому он себя подвергает, не проходит даром. Неотогнанное наваждение смерти коверкает и дробит творческое восприятие. Тематика последней книги Хемингуэя — болезненна. Это паноптикум уродств и извращений: оскопляющий себя религиозный фанатик, всякого рода половые извращения, и снова уродливая, оголенная гримаса смерти. Не верится, что Хемингуэй вступил на давно проторенную дорожку и, сам того не сознавая, "заговорил прозой". Давно знакомой прозой упадочного искусства. Хемингуэй, который идет в обозе декадентов-французов и сотен эпигонствующих эстетов-американцев, который пассивно поддастся кошмарам и в изображении пороков и извращений соперничает с Джеферсом и Фолкнером. Хемингуэй, который если не перепевает, то сам изживает старую, как свет, проблему — писатель и мир, противопоставленные друг другу, — даже не пытаясь поставить ее как проблему — писатель в мире. — Печальная картина! Однако, путь Хемингуэя закономерен. Он по-своему повторяет судьбу многих "сторонних наблюдателей".
III
Передать подлинное явление, последовательность фактов и действий, вызывающих эмоцию, и добиться, чтобы впечатление осталось по-прежнему сильным через год или через десять лет, а при удаче и закреплении достаточно четком — даже навсегда, — мне никак не удавалось, и я прилагал все усилия, чтобы ловиться этого.
(Э. Хемингуэй "Смерть после полудня")
Хемингуэя очень легко пародировать. Он как бы ели на это напрашивается, а то и сам пишет на себя пародии. Постройте страницу на: он сказал, я сказал, ты сказал, ставьте точку после каждых пяти-шести слов, или нанизывайте на стержень союза "и" целые периоды, будьте косолапы и неуклюжи на язык — и вы получите шаблонную пародию на Хемингуэя. Смейтесь над ним, но не проглядите, что эта мнимая неуклюжесть и безыскусственность помогает Хемингуэю по-живому выхватывать куски жизни и доносить их до читателя во всей их свежести и непосредственности.
Вспоминая свою первую встречу с Хемингуэем, английский писатель Ф. М. Форд рассказывает, как в самый разгар каких-то литературных споров в парижском кафе к ним упругой, балансирующей походкой подошел мужчина с выправкой молодого капитана какого-нибудь провинциального гарнизона его британского величества. Эзра Паунд представил его, и вскоре, размахивая огромными, словно окорока, ручищами, он уже что-то выкрикивал и самое ухо оглушенного Форда. "В общем шуме и гаме, — вспоминает Форд, — я не слышал, что он кричит, но отлично видел у себя перед носом его красные кулачища".
"Все мы знаем этих больших, плечистых, угловатых ребят, которые подымают неистовый шум, как только очутятся под чужой крышей. Когда они захлопывают входную дверь, то сидящим в гостиной кажется, что прибой перехлестнул через волнорез и с грохотом обрушился на порог дома. Приветственные вопли не прекращаются до тех пор, пока гость топотом при снимании калош, сокрушением вешалки, бесконечным раскуриванием трубки и грудами раскрошенного при этом табаку и рассыпанных спичек не убедит всех с полной очевидностью, что он мужчина очень мужественный и, во всяком случае, очень неуклюжий мужчина". Эти строки Дэвида Гарнета прекрасно передают первое впечатление, которое остается у многих от стиля хемингуэевых книг. А на самом деле — косолапость и заносчивая шумливость — это все та же защитная маска рафинированного примитива, безнадежного упрощения.
Есть люди, которым подобная бутада нравится. Многие именно эту аффектацию считают основным в Хемингуэе и, подражая ему именно в этом, пишут пародии.
Маска по отношению к ним хорошо выполняет свои защитные функции, скрывая его легко уязвимую лиричность и стремление просто и серьезно подойти к интересующим его простым и значительным явлениям. За бутадой скрывается застенчивость человека, сторонящегося рекламы, его мягкий юмор, с которым он вспоминает, например, проявление здравого смысла у впервые напивающегося мальчишки Ника ("Трехдневная непогода"), или говорит о простых непритязательных людях, вроде пьянчужки Педуцци. Пуще всего он боится сантиментов и старается быть подчеркнуто сухим и деловитым. Но именно в этом защитная маска менее всего действительна, и чаще всего Хемингуэй выдает себя.
А если присмотреться внимательней, то видишь за косолапостью и дерзостью еще и сторожкую сдержанность человека с натянутыми до предела нервами, контуженного жизнью человека, готового разрыдаться от всякой малости. Он может говорить только о простейших вещах и только вполголоса, если не шепотом. Даже когда внутри у него все кипит, даже когда он своими руками только что отдал свое счастье другому (Джэйк) или своими руками сломал свою жизнь, как это делают на каждом шагу его герои. "Как ты насчет завтрака? — Давай". Вот внешнее разрешение многих подлинно трагических ситуаций Хемингуэя.
Мироощущение Хемингуэя обострено до предела, но миропонимание его, поскольку он его выражает в своем творчестве, намеренно примитивно и путано. У него преобладает какое-то чисто мускульное ощущение мира. Он чувствует мир, как тяжесть форели на конце лесы. "Эг была свежая и прохладная в ночной духоте". "Колени были мокрые", — это значит, что Ник только что на четвереньках вылез из палатки.
Герой его по-американски инфантилен. Но это вовсе не младенческое сюсюканье рамолированных поклонников псевдоребячливой бессвязности, это просто увлечение крепкого здорового юноши игрушками мужчин: трубкой, ружьем, бутылкой, сетями, борделью, до поры до времени даже нашивкой Arditti. И сам Хемингуэй любит играть роль своего любимца. Вот в дни юности они оба с Дос Пассосом в Испании смотрят на бой быков, и вот уже эти двое больших ребят воображают себя на месте тореро, и минуту спустя близорукий, нескладный Дос уже перед быком и вместо того, чтобы изящно проделать какую-нибудь полагающуюся веронику или реболеро, он машет быку красным платочком и через мгновение лежит в безукоризненной позе заправского матадора, только без шпаги, меж рогов недоумевающего быка, и ловкому Хэму приходится спасать своего друга от "внезапной и насильственной смерти".
Он органически не переносит обмана — ни в жизни, им в искусстве. "Если писатель пишет ясно, каждый может заметить, когда он фальшивит. Если же он напускает тумана, чтобы уклониться от прямого утверждения (что не имеет ничего общего с нарушением так называемых синтаксических и грамматических правил для того, чтобы добиться результатов, которых иным путем добиться нельзя), то его фальшь обнаруживается не так легко, и другие писатели, которые болеют той же болезнью, будут превозносить его из чувства самосохранении". ("Смерть после полудня".)
Сам Хемингуэй, не задумываясь, ломает, когда ему это нужно, привычные застывшие интонации и формы, но не прибегает, дешевого успеха ради, к формальному трюкачеству, если не считать таких дерзостей, как: "все, мимо чего проходил поезд, выглядело словно натощак". Он отлично знает все уловки своего писательского ремесла, но и этом случае он идеалист, как тот его шулер-мексиканец. который на беду свою любит риск честной игры ради игры и терпит от этого большие убытки.
Когда надо, он ничем не стесняется, ничего не боится. Любая рискованная отвратительная тема в его беспощадно прямой и точной трактовке не может быть непристойна уже потому, что он ее обычно не смакует. Откровенности Хемингуэя — это либо выстраданный кошмар, от которого надо освободиться, закрепив его на бумаге, либо рассчитанная пощечина всяким старым и молодым леди и джентльменам, воротящим нос как от чикагских, так от верденских боен. Он показывает то, что показать ему было нужно, и делает это прямо. Чисто мальчишеская нескромность, называние вещей своими именами нередко звучит совсем по-толстовски: "Это может шокировать, но это правда". ("Смерть после полудня".)
Беда лишь в том, что смелость limited с ограниченным кругозором, на многое, скажем, в области социальной, сознательно закрывающая глаза, что самый ряд, в который он включает свои ценности, глубоко скептичен, как цинична сама буржуазная среда.
Вот бык вспаривает живот лошади пикадора, и кишки синим клубком свисают между ног, и кровь толчками хлещет из распоротого брюха. Одна из зрительниц у Хемингуэя говорит: "Лучше бы совсем не было этих лошадей". — "А! Не важно, — успокаивает ее собеседник. — Когда приглядишься, не замечаешь ничего отвратительного".
Познавательное значение его творчества ограничено теми же узкими рамками его обособленного мирка. Он писатель, добровольно надевший шоры. Когда он попытался в первой своей книге дать беглый портрет венгерского революционера, то просто не узнаешь Хемингуэя, на сколько это получилось шаблонно, вяло. Но в очерченных им самим рамках он неуязвим. Он умеет назвать вещи и явления, дает их почувствовать, показывает их новые свойства. Когда, забравшись под брезент крытой платформы с орудиями, он чувствует "чистый запах смазки и масла", то по этому необычному для смазки эпитету мы сразу определяем профессиональное восприятие военного и осознаем основную функцию "грязной", вонючей смазки. Нет посторонних запахов копоти, порохового нагара. Орудие вычищено и смазано, и запах металла и масла — это чистый беспримесный запах. По его книгам можно учиться технике рыбной ловли, бегу на лыжах, боксу, ремеслу тореро и прежде всего, — мастерству писателя. Как говорит Ф. М. Форд, он действительно автор", в первоначальном, коренном значении этого слова, т.е. человек, что-то прибавляющий к нашему восприятию мира.
У него необычайно честное отношение к материалу, он не жалеет труда на то, чтобы подойти к нему вплотную, как не боится добросовестный и смелый матадор работать "вплотную" к быку. Это видно хотя бы по удручающей добросовестности его трактата о бое быков. На первый взгляд досадно, что на детальное овладение такой темой было, очевидно, потрачено столько труда. Но потом вспоминаешь исключительные в своем роде литературные достоинства "Смерти после полудня". Вспоминаешь, что изучение боя быков дало материал для многих незабываемых страниц Хемингуэя в других книгах.
И это творческий результат той напряженной лабораторной работы, которую Хемингуэй так описывает трактате "Смерть после полудня": "Я учился писать: начал с самых простых явлений, а одно из самых простых и самых значительных явлений — насильственная смерть. Она лишена тех осложняющих моментов, которыми сопровождается смерть от болезни, или так называемая естественная смерть, или смерть друга, или существа, которое любил или ненавидел. И все же это смерть — одна из тех вещей, о которых стоит писать. Я читал много книг, в которых у автора, вместо описания смерти, получалась просто клякса, и, вероятно, происходило это оттого, что либо автор никогда близко не вид смерти, либо в тот момент мысленно или фактически закрывал глаза". ("Смерть после полудня".)
Бой быков — это дурман, дающий минутное напряжение и забвение действительности. Он влечет к себе отравленного смертью человека. Но бой быков для Хемингуэя — это и литературный анатомический театр, где заставляя себя не закрывать глаза ни перед чем страшным и отвратительным, он может вскрывать факт и препарировать восприятие. А это для него реальное дело. Вспомним, — основное, что осталось у Хемингуэя в жизни, это "работать и научиться этому". И он учится. В лучших своих вещах он добивается дорогой простоты, заключающей в себе сложность, а порою и хорошей сложности, дорастающей до простоты.
Сдержанность и скупость Хемингуэя — это строгая самодисциплина взыскательного художника. Он без устали выпаривает все лишнее: условности, красоты, риторику, оставляя лишь "абсолютно необходимое и неустранимое". Образы и сравнения встречаются у него по одному на рассказ, а то и на роман. В "Убийцах" можно было длинно и хорошо рассказать за что мстят Оле Aндесону услужливые приятели потерпевшего, описать, как они гонят его из города в город, из штата и штат. Но зачем? "Очень короткий рассказ" для тех, кто знает "Прощай, оружие", по сути дела сгусток этого романа и сам по себе вполне законченный "очень короткий роман" с безжалостным, житейски огрубленным вариантом конца. В рассказе на счету каждое слово и нет ни одного фальшивого, а когда рассказ был развернут в роман, то оказалось, что в нем на счету каждая сцена и нет сцен фальшивых и что он мог бы быть развернут в целую эпопею о войне и любви.
Художественная скупость Хемингуэя и обычный для него прием опущения целого ряда звеньев принципиально им обоснованы: "Если писатель-прозаик хорошо знает то, о чем он пишет, он может опустить много из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость айсберга обусловлена тем, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды. У писателя, который многое опускает по незнанию, получаются просто провалы". ("Смерть после полудня".)
Стилистическим выражением этой теории служит его поэтика недосказанного, поэтика намека. На этом построены целые рассказы, как, например. "Белые слоны", в сущности это обыгрывание одного несказанного слова.
"В кафе за поляком сидят мужчина и Женщина. Первый убеждает вторую сделать аборт.
Он: Просто ты боишься, потому что это в первый раз.
Она: Нет, не боюсь.
Он: Тогда в чем же дело?
Она: Я не боюсь, я просто хочу ребенка.
Он: Как глупо.
Она: Мне все равно.
Он: А что скажут дома?
Она: Мне все равно.
Он: А кризис?
Женщина думает, соглашается и деловито объявляет: — Ну, хорошо, пойдем. Адрес у тебя?"
В пародии Юзовского на вульгарную трактовку этой темы драматургами сказано нарочито пошлыми словами то, вокруг чего вертится диалог "Белых слонов".
Неуклюжесть обыденного разговора с его паузами и недомолвками лучше всяких слов характеризует рвущуюся близость собеседников. И тягостное нарастание чувства утраченной полноты жизни, от которого осталось лишь ощущение, что "все это уже не для нас" и перспектива "ездить по новым местам и пробовать новые вина".
На первый взгляд произведения Хемингуэя кажутся ненужно натуралистическими, но вот одна какая-нибудь, словно невзначай брошенная фраза, как электрическая искра, сплавляет мнимо излишние детали в единую причинно обусловленную цепь, и создается целостный и насущно необходимый жизненный фон. Сквозь разговоры о пустяках проступает основная тема, чаще всего жуткая и значительная.
Такой ключ, раскрывающий намеки и подтекст данной вещи, мы находим в большей части рассказов Хемингуэя. Вспомните "Все это не для нас" только что разобранного рассказа "Белые слоны", "Ты у нас великий хирург!" — восклицание, подчеркивающее самодовольную ограниченность доктора и всей его среды, и "Ему казалось, что от никогда не умрет", — ощущение, которым насыщены первые жизненные шаги Ника Адамса ("Индейский поселок"); безнадежное "Теперь уже ничего нельзя сделать" живого трупа Оле Андресона и полное отвращения и надежды "Уеду я из этого города" Ника ("Убийцы"); "Ничего не надо, делать слишком долго" из "Альпийской идиллии", — фраза, вскрывающая основную для этой вещи тему пресыщения: "Ничего не кончено, ничего не потеряно, в субботу он пойдет в город" и "Ветер выдул все и унес с собой" ("Трехдневная непогода"); "Все стало скучно" ("Что-то кончилось"); "Что толку давать слово" ("Кросскаунтри по снегу"); "Мы возвращались в Париж чтобы начать процесс о разводе" ("Канарейку в подарок"), и т. д. почти в каждой вещи.
Для типичной американской фабульной новеллы Олдрича, О. Генри и др. характерна увлекательная и развернутая шахматная партия с интригующим дебютом, остро протскающей игрой и блестящим неожиданным эндшпилем. В ней всегда дана развязка — разрешение, и социальная функция такой новеллы: увлечь, отвлечь и усыпить. Все равно восхищением или жалостью, истинной ли даже фальшивой гармонией. Новеллы Хемингуэя похожи скорее на шахматные этюды, в которых фигуры уже доведены до порога развязки и которые кончаются мнимым патом. На самом деле в них мат, и чаще всего мат герою настолько диалектически подготовлен, что любая случайность вызывает решающий толчок и когда этот толчок задан и все пришло в движение, то на каком бы ходе ни была прервана автором партия, мат предрешен, хотя бы конец партии и не укладывался в цейтнот. Социальная функция таких новелл — не разрешать и даже не ставить какие-либо вопросы, а скорее возбуждать их. Они передают беспокойство и сумятицу самого автора, и в них не может быть никакого гармонического разрешения. Рассказ чаще всего прерывается как бы на полуакте.
Отказавшись от метафорических прикрас. Хемингуэй большое внимание уделяет композиции своих вещей, Проза — это архитектура, а не искусство декоратора, и времена Барокко кончились" ("Смерть после полудня"). Почти одновременно с "Манхеттеном" Дос Пассоса, он ввел в американскую литературу тип книги, пронизанной и скованной импрессионистическими эпиграфами. На первый взгляд между эпиграфами сборника "В наше время" и основными рассказами нет никакой связи но на деле известную закономерность и связь, когда по аналогии, а когда и по контрасту, между ними наметить можно. Вот несколько примеров.
В главе первой общее для рассказа и для эпиграфа — это ожидание и страх смерти, и то как по-разному него заслоняются: адъютант — темнотой, индеец — свой смертью, вторая легче, чем мука за роженицу.
В главе седьмой — в эпиграфе тот военный шок который сделал Кребса чужаком на родине, и какая-то животная вспышка наивной, заученной (с детства религиозности; в рассказе — сознательное возмущение против навязываемой фальшивой молитвы.
В главе девятой — общая издевательская установка: горе-матадор, и горе-супружество.
Примечания
1 Термин, введенный М. Каули для обозначения революционизирующейся части богемы.
2 За пределами Америки Хемингуэя любят и много переводят во Франции. Три основные его книги переведены и в Германии, где Хемингуэя усиленно пропагандирует Фаллада. У нас, в СССР, А.М. Горький еще в 1928 г. оценил творчество Хемингуэя и рекомендовал его ГИЗу для перевода. В 1928 г. в журнале "Читатель и писатель" был помещен в плохом переводе с французского рассказ "Боксер". Рассказ прошел незамеченным и до 1934 г. (последняя цифра в книге неразборчиво – прим. http://hemingway-lib.ru) произведений Хемингуэя у нас в печати не появлялось, если не считать нескольких образцов, напечатанных еще в 1927 г., на английском языке в учебном журнале "Наш путь".
3 Все было просто, и все были друзьями.
4 Ездить по новым местам, пробовать новые вина.
5 Ничто больше не радует.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Хемингуэй Эрнест Миллер"